جادوی مجاورت در گفتارهایی چند از خطبه‌های نهج‌البلاغه

نوع مقاله : علمی-پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری، گروه زبان و ادبیات عربی، دانشگاه اراک

2 دانشگاه اراک

3 دانشیار - عضو هیئت علمی

4 عضو هیات علمی دانشگاه اراک

چکیده

بارزترین ویژگی نهج­البلاغه،عبارت­پردازی زیبا، آرایش لفظی و روح و آهنگ حماسی آن است. کمتر جمله و عبارتی در سخنان امیرالمونین علی­(ع) به چشم می­خورد که مسجع و موزون نباشد. از این رو کلام ایشان عرصه­گاه پیدا و پنهان «جادوی­مجاورت» است. ﺟﺎﺩﻭﻱ­ﻣﺠﺎﻭﺭﺕآن­گونه که شفیعی­کدکنی می­گوید به معنایﺗﮑﺮﺍﺭهاﻱﺁﻭﺍﻳﻲ است کهﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻱﻣﻌﻨـﺎﻳﻲﺩﺭﻣـﺘﻦﺍﻳﺠـﺎﺩﮐﻨﻨﺪ. ﻣﻨﻈﻮﺭﺍﺯﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻫﺎﻱﻣﻌﻨﺎﻳﻲ؛ﺍﻧﺴﺠﺎﻡﻭﺍﺗﺤاﺩﻣﻌﻨﺎﻳﻲﺑﺨﺸﻴﺪﻥﺑﻪﻭﺍﮊﮔﺎﻧﻲﺍﺳﺖﮐﻪﺍﺯﻟﺤﺎﻅﻣﻌﻨﺎﻳﻲﺍﺯﻫﻢﺩﻭﺭﻧﺪﻭ ﻳﺎﺁﻓﺮﻳﻨﺶﻣﻌﻨﺎﻱﺗﺎﺯﻩﺍﺯﻭﺭﺍﻱﺗﺸـﺎﺑﻪﺻـﻮﺭﻱﺩﻭﻭﺍﮊﻩ­ﻱﻣﺘﺒـﺎﻳﻦﺩﺭ مجاورت هم. این پژوهش با تحلیل جادوی­مجاورت در دو محور هم­نشینی و جانشینی، هنرسازه­هایی که در فرآیند انتخاب و ترکیب واژگان بر این دو محور، دست به آشنایی­زدایی در بافت معمول کلام می­زند را بازمی­شناساند و معانی تازه­ای که از این رهگذر در اسلوب و ساختاری نو خلق می­شود را به مخاطب می­نمایاند. آن­چه از این پژوهش بدست آمد به ما نشان می­دهد جادوی­مجاورت در کلام امیرمومنان(ع) در همگونی و هم­آوایی الفاظ و کلمات منحصر نمی­شود و حضرت بی­نیاز از صنایع بدیع و در درونی­ترین لایه­های بافت کلام که همان موسیقی معنوی است نیز دست به آفرینش معانی می­زند. جادوی­مجاورت در این عرصه با ایجاد تناسب­های پنهانی میان اجزاء سخن، نقش خود را به عنوان عنصری بی­بدیل در اعجاز کلام حضرتعلی(ع) نشان می­دهد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Methodology of Imam Ali’s (AS) confrontation with Taboos A Critique of the Generality of the Rule “punishment for all forbidden acts”

نویسندگان [English]

  • Farahnaz Shahverdi 1
  • Mahmood Shahbazi 2
  • Qasem Mokhtari 3
  • seysdAbolfazl sajadi 4
1 PhD Candidate of Arabic Language and Literature, Arak University
2 arak university
3 Associate Professor
4 Faculty member of Arak University
چکیده [English]

According to Islamic jurisprudence, whoever commits a forbidden act deserves punishment in the Hereafter. Regarding the entitlement to the worldly punishment, some taboos, according to the circumstances, are subject to a certain punishment, namely, “hadd”, “qisas” and “compensation”; the cause, type and amount of each of them are specified in the Holy Shari’a. But there is no specific punishment assigned to some taboos in the Shari’a. Regarding those taboos lacking any assigned punishment, the rule of the “punishment for all forbidden acts” is a well-known law among the jurists, according to which all forbidden acts should be punished.Banking on the generality of this rule in the executive arena leads to unlimited expansion of repressive policies. Basically, this paper, using a descriptive-analytical-critical method, seeks to shed more light upon Imam Ali’s (AS) encounter with taboos lacking any assigned punishment. Based on that, the paper criticizes the generality of the law of “punishment for all forbidden acts”. According to the results, the measures taken by Imam Ali (AS) against such taboos does not necessarily end in punishment. The manner in which the Imam confronted the taboos can be explained in two forms: deterrent measures and reactionary measures. The punishment has been only one of the types of reactionary measures. In the biography of Imam Ali (AS), it says that, on condition of necessity, the act of punishment to deal with taboos is not denied, but is an absolute reliance on it for deterring taboos and using it in any case, regardless of other measures and arrangements, is debatable.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Imam Ali
  • jurisprudence
  • Punishment
  • The rule of “punishment for all forbidden acts”

 

 

  1. مقدمه

یکی از مهم­ترین نکاتی که زبان­شناسی شناختی بر آن تکیه دارد، این اصل پربار است که هر تعبیری بر مفهوم سازی خاصی مبتنی است. انسان می­تواند از یک موقعیت تعابیر زبانی مختلفی داشته باشد. این تعابیر، هرچند یک موقعیت را نشان می­دهند، تفاوت­های مهمی میان آن­ها وجود دارد.«راستگو:1398، 5»از این رهگذر یکی از عواملی که در اندیشه­ی صوت‌گرایان به تاثیر یک متن بر مخاطب منجر می شود کاربرد متفاوت زبان از طریق انتخاب موسیقی مناسب برای بیان مطالب گوناگون است. گزینش و چینش مناسب واژگان در ساختار و بافت کلام باعث ایجاد موسیقی و در نهایت تأثیر بر مخاطب می شود علت این تأثیرگذاری، نخست حیرت مخاطب از جابه جایی نقش هایدستوری و خروج از هنجار عادی زبان است که ذهن را درگیر درک معنا می کند و دوم لذت بردن از گزینش واژگانی است که در جایگاه مناسب با حال و هوا و ضرب آهنگ جمله ها انتخاب شده اند و با سلیقه ای منحصربفرد در ترکیب کلام نشسته اند. از این رهگذر، در مکتب فرمالیسم، تناسب و هارمونی کلام حاصل ارتباطاتی است که درمیان واژگان و اجزای کلام در دو محور هم­نشینی (Syntagmatic axis) و جانشینی(pardimatic axis) صورت می­گیرد. این دو محور از مهم­ترین مباحثی است که در کتاب « دوره زبان­شناسی عمومی» سوسور مطرح شده است. ( نک : اسکولز، 1383: 38) یکی از این دو رابطه مبتنی بر « انتخاب» بوده و دیگری مبتنی بر « ترکیب » است. محور هم­نشینی همان محور افقی کلام است که اجزای کلام در آن با یکدیگر هم­نشین شده رابطه هم­نشینی برقرار می­کنند.

از آنجا که برای ساختن یک عبارت، رابطه­ی همنشینی، یعنی چگونگی قرار گرفتن تک­واژها در کنار یکدیگر بر روی زنجیره­ی گفتار باید مطابق روش­ها و قوانین خاصی که قواعد نحوی زبان نام دارند، صورت بگیرد تا آن عبارت دارای معنی و مفهوم روشنی باشد، رابطه­ی همنشینی را « رابطه­ی نحوی» نیز می­گویند. )مهری باقری1387،43 (

از هم­نشینی به باهم­آیی نیز تعبیر می­شود که به معنای جست­وجوی معنا در چهارچوب بافت موقعیتی جمله است و واژه در ارتباط با واژه­های همنشین سنجیده می­شود. (حاجیلوئی محب: 1400، 60)

محور جانشینی محور عمودی کلام است که در آن اجزا جانشین یکدیگر شده روابط جانشینی باهم برقرار می­کنند. هردو محور همانند تاروپود کلام هستند که برای بافت آن باید در هماهنگی کامل با یکدیگر به کار گرفته شوند. هر انتخابی باید بتواند در محور هم‌نشینی با دیگر اجزاء قابل ترکیب باشد. به­طوری که می­توان گفت بافت کلام و معنای مورد نظر آن از فرایند انتخاب و ترکیب باهم است که حاصل می­شود. بر اساس این دو نوع رابطه می­توان نوع تناسب ها در متن مورد نظر را بررسی نمود و توازن ها و هماهنگی هایی را که در سطوح مختلف واج ها و هجاها، واژگان و جملات اتفاق افتاده است شناسایی کرد و کارکردهای آن­ها را بیان نمود. از این روست که گفته می­شود در امر تفهیم و تفهم، روابط واژه ها برروی زنجیره گفتار بسیار حائز اهمیت است. بنابراین برای ساختن یک جمله و رساندن پیام دو عمل صورت می­گیرد؛ یکی عمل گزینش، یعنی انتخاب یکی از اجزای یک مقوله دستوری و دیگری قرار دادن با قاعده این اجزای منتخب و برگزیده در کنار هم‌دیگر بر روی زنجیره گفتار.

محور هم‌نشینی

محور جانشینی                 من        دیروز     یک        کتاب     بزرگ     خرید     م

تو          امروز     دو         دفتر       کوچک   خرید     ی

نمونه ای از چینش واژگان در محور هم‌نشینی و جانشینی

گزینش و مجاورت هنرمندانه این عناصر می­تواند منجر به ارتباطات متنوع و مختلفی شود که دارای زیبایی و اهمیت جمال­شناسیک باشند. به­گونه ای که نوعی موسیقی در روابط واژگانی و هم­نشینی در متون فنی وجود دارد که  از «جادوی­مجاورت» بهره برده است. به این ترتیب که ذهن گوینده یا نویسنده به هنگام ادای جمله ها نوعی قانون ذهنی و آوایی را در نظر می­گیرد تا تأثیر کلام در مجاورت واژه ها بیشتر شود. از این رهگذر آنچه از آن به عنوان جادوی­مجاورت تعبیر می­کنیم، در حقیقت رفتن از لفظ به‌سوی معنا و یا ایجاد و آفرینش معنا از طریق موسیقی صوری موجود در کلمات است که بر روی محور هم­نشینی و جانشینی اتفاق می­افتد. دکتر شفیعی کدکنی در مقاله جادوی­مجاورت در تعریف این ساختار هنری می­گوید : «جادوی­مجاورت یکی از عوامل تعیین کننده در تأثیرات زبانی و شیوه­های بلاغی­ست همان چیزی که بعضی از انواع آن­را مفسرین و ارباب بلاغت با عنوان جناس یا معادل­های آن در زبان فرنگی شناخته­اند.» (شفیعی کدکنی: 1377، 17) وی در بررسی دیگر در این باب خاطر نشان می­کند:

از میان جلوه های متنوع موسیقی شعر که شامل موسیقی بیرونی یا عروضی، موسیقی کناری یا موسیقی ایجاد شده از طریق قوافی و ردیف­ها، موسیقی معنوی یا کاربرد برخی از شیوه های بیان هنری مانند مراعات نظیر، تضاد، پارادوکس، حس آمیزی و غیره، سرانجام موسیقی درونی، این مورد اخیر است که عرصه تجلی جادوی مجاورت است. (شفیعی کدکنی و گلچین؛ 31،1383 )

شفیعی­کدکنی با باز کردن فصلی به نام "جادوی­مجاورت" در کتاب «رستاخیز کلمات» که درس­گفتارهایی درباره­ی نظریه­های ادبی صورتگرایان روس است به اهمیت این مقوله در قوت بخشیدن به اندیشه های فرمالیست­ها اشاره می­کند. البته نکته مهمی که وی به آن توجه می­دهد این است که «جادوی­مجاورت فراتر از کاربرد انواع جناس و صنایع لفظی است و تنها زمانی خودنمایی می­کند که نزدیکی کلمات در صورت و اشتراک در موسیقی لفظی منجر به آفرینش معنی تازه شود و یا مفهوم مورد نظر شاعر را با قوت بیش‌تر به مخاطب القا نماید. جادوی­مجاورت کلمات دور از هم و گاه متضاد را در طیفِ مغناطیسیِ خود گِرد می­آورد و از این رهگذر به آن­ها عینیت، انسجام و اتحاد معنایی می‌بخشد. «انسجام متن، مفهوم معنایی است که به روابط معنایی موجود در متن اشاره می­کند و آن­را به عنوان متن مشخص می­کند. بخشی از انسجام از رهگذر دستور و بخشی دیگر از رهگذر واژگان تحقق می­یابد.» ( قنبری پریخانی: 1399، 211) و ما در پرتوِ جادوی­مجاورت، از رهگذرِ تشابهِ صوریِ واژگان که چقدر از یکدیگر دورند- غافل می‌شویم  آن­ها را چنان که در صورت، در معنی هم نزدیک به هم احساس می­کنیم» (شفیعی کدکنی:418،1396) در باب محور جانشینی، آنجایی که جادوی­مجاورت معنی می‌آفریند اگر به جای کلماتی که دارای موسیقی مشترک لفظی هستند، معادل­های آن‌ها را قرار دهیم، معنی تازه، تقویت معنایی و تناسب ایجاد شده در صورت اول به کلی محو خواهد شد و دیگر نه از آن آفرینش هنرمندانه معانی خبری خواهد بود و نه از آن موسیقی لطیف و پنهان در بافت کلام. با این توضیح جادوی­مجاورت می­تواند کارکردهای زیر را در کلام داشته باشد:

  1. آفرینش معنی

2.انسجام و وحدت معنایی بخشیدن

  1. تقویت معنی یا القای مفهوم مورد نظر

4.تقویت بار عاطفی کلام

  1. ماندگاری کلام از طریق تقویت موسیقی درونی آن

 

1.1 بیانمسئله

جادوی­مجاورت آن­گونه که دکتر شفیعی­کدکنی بر آن صحه می­گذارد در زبان عربی نیرومندتر از زبان فارسی ظاهر شده است و دارای تأثرات عمیقی در اندیشه­های اجتماعی مردمان ما بوده. وی این تأثرات را به دو دسته­ی مثبت و منفی تقسیم می­کند و در باب هرکدام با آوردن مثال­هایی از ادب فارسی میزان این تأثیرپذیری را بازمی­نماید ولی به جایگاه جادوی­مجاورت در متون عربی نمی­پردازد وی اگرچه به اهمیت جادوی­مجاورت در متون کهن و کتب مقدس اشاره می­کند ولی به تبیین و توضیح آن بطور جزیی و مفصل ورود نمی­کند. در این رهگذر پژوهش حاضر با جمع­بندی آراء شفیعی کدکنی در مقالات مختلف در صدد است تا خاستگاه جادوی­مجاورت را در یکی از برجسته ترین متون ادب عربی یعنی نهج البلاغه بازشناسد و چگونگی بهره­گیری آن متون را از این هنرسازه به مخاطبان خویش نشان دهد. در این راستا مهم­ترین مسئله­ای که این تحقیق بدان خواهد پرداخت این است که  نقش جادوی­مجاورت در خلق معانی جدید در کلام حضرت علی (ع) چگونه است و عناصر مهم و خلاق شکل گیری جادوی­مجاورت در بیان ایشان کدامند؟

 

 

 

2.1 اهمیت تحقیق

اغلب پژوهش­های صورت گرفته در مورد "جادوی­مجاورت" به مقوله شعر پرداخته است و از کارکرد مهم آن در عرصه نثر غافل بوده­اند. و یا صرفا با محدود کردن دامنه "جادوی مجاورت" به سجع و جناس، کارکرد ناقص و ضعیفی از آن ارائه داده­اند.

تحقیق حاضر با انتخاب نهج البلاغه به عنوان عظیم­ترین کتاب بلاغی نثر، در متون اسلامی، برای اولین­بار، هنرنمایی بی بدیل "جادوی­مجاورت" در این شاهکار ادبی امیرمومنان را بازمی­شناساند و با نشان دادن نحوه­ی ترتیب و چینش هنرمندانه واژگان بر محور همنشینی و آشکار کردن نقش خلاق حضرت در انتخاب و گزینش هر واژه هماهنگ با موسیقی و معنا، بر محور جانشینی، سعی دارد پژوهشی نو در این­باره به علاقمندان جستارهای ادبی_عربی ارائه دهد.

 

3.1پیشینۀ پژوهش

همان‌طور که پیش­تر اشاره شد نخستین بار دکتر شفیعی کدکنی در مقاله­ای مسئله جادویمجاورت را مطرح ساخت ( شفیعی کدکنی، محمدرضا: مقاله «جادوی­مجاورت» مجله بخارا سال اول شماره دوم، مهر و آبان 1377)  و چند سال بعد در مقاله ای دیگر با همکاری استاد نادیا گلچین، به بررسی نقش جادوی­مجاورت در اشعاری از مثنوی پرداخت. ( شفیعی کدکنی، محمدرضا، گلچین، نادیا. مقاله «جلوه­هایی از جادویمجاورت در مثنوی »مجله دانشکده­ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، زمستان 1380 و بهار 1381 صص 42-29) اگرچه استاد شفیعی کدکنی علاقمندان را به پژوهش در این‌باره فراخوانده لکن  جستجوها و یافته­های نگارنده حاکی از این حقیقت است که پژوهش­های مستقل و مفصل در باره جادوی­مجاورت بسیار اندک از حد انتظار است و جستاری که اثری ادبی متعلق به زبان عربی را از نقطه نظر جادوی­مجاورت بررسی کرده باشد دیده نشده است.  اما می­توان به پایانامه­هایی اشاره کرد که به طور کلی جنبه­های فرمالیستی نهج­البلاغه را در بوته­ی تحقیق گذاشته­اند از جمله­ی آن­ها : زریوند،نیلوفر (1392) نقدفرمالیستیخطبه­هاییازنهجالبلاغه(پایاننامهکارشناسیارشدزبانوادبیاتعرب) استادراهنما: علینجفیایوکیاستادمشاور: سیدرضامیراحمدی،دانشگاهکاشان. و دیگری : محدثی‌نژاد،عباس(1396) زیبایی‌شناسینامه‌هاینهج‌البلاغهبراساسنقدفرمالیستی(پایاننامهکارشناسیارشدزبانوادبیاتعرب) استادراهنما: علیخضریاستادمشاور: خدادادبحری،دانشگاهخلیجفارس.

در این رهگذر مهم­ترین پژوهش­ها در بررسی جادوی­مجاورت در ادبیات فارسی عبارت است از : «بررسی جادوی­مجاورت در امثال عامیانه» به قلم علیرضا اسدی و محمدرضا خمان که در دو فصل­نامه فرهنگ و ادبیات عامه سال دوم شماره 4 پاییز و زمستان 1393به چاپ رسیده.و پایانامه­ای با عنوان بررسی جادوی­مجاورت در شعر فارسی به قلم بهاره ضیایی. استاد راهنما: جهانگیرصفری, و استاد مشاور: سیدجمال‌الدینمرتضوی دانشگاه شهرکرد سال 1390

 

  1. بحث

1.2 جادویمجاورت در زبان عربی

آواها،امواجقابلحسیهستندکهدرفضاحرکتمی­کنندوبعدازاندکیازبینمی­روندوقسمتی ازآنهابستهبهشدتنوسانشاندرگوشمی­مانندودلالت­هاییازجملهشادی،اندوه،نهی،امرو... بههمراه دارند.(حسینالصغیر: 2000 : 14 )عرب­ها بهوجودارتباطیحسیبینصوتولفظمعتقدند، چراکهآهنگوریتمکلمات،هنگاماداشدنبانوعفعلواسم نزدیکیوتجانسدارند.(فریدعبدالله: 68،2008)

زبان عربی زبان موسیقی است و هر لفظ در کنار دلالت معنایی که دارد، دارای ارزش موسیقایی نیز هست چراکه ادب عربی در طبیعت و سرشت خود تمایل شدید به جنبه صوتی و شنیداری لفظ دارد و این موضوع در تاریخ ادبیات این زبان و تاریخ امت عربی، امری کهن و پرسابقه است. چنانکه ابوزید در کتاب معنای متن می­گوید: «ریتم و آهنگ از نشانه‌های متون برجستۀ فرهنگ، أعم از شعر و نثر به‌شمار می‌آید» ( ابوزید: 270،1380) به‌گونه­ای که گفته می­شود : « فلم تکن الأمة العربیة امة قارئة و لا کاتبة و إنما کانت أمة ناطقة فصیحة » محققین بر این باورند که منشأ این میل ذاتی عرب به ایقاع و موسیقی الفاظ و شیوع آن در گفتارشان، با اندکی تساهل، به شخصیت عربی قدیم، محیط صحرا  و نغمه یکسان و مکرر آن بازمی­گردد. عربصدراسلامبهواسطۀزندگیکردنباشعروانس‌گرفتنباسجعکاهنان،ارزشموسیقاییقرآنرادرککرد. زیباییصوتیقرآن،نخستینچیزیبودکهبهگوش‌هایعربرسید. "مصطفیصادقرافعی" بااشارهبهایننکتهمی‌گوید:

هرکسیآیاتیازقرآنرامی‌شنید،جزتسلیمشدندربرابرآنراهینداشت. صدایخالصقرآن،همۀاجزایمغزشنوندهرالمسمی‌کردواین،همانندِسایرمتونیکهبراوخواندهشود،نبود،بلکههمچونچیزیبودکهروحاوراذوب،وباآنآمیختهشود. (رافعی:16،1381)

 

2.2 جادویمجاورت در نهج‌البلاغه

بارزترین ویژگی نهج البلاغه، که آن را از دیگر کتاب های بلاغی ممتاز نموده و در فرهنگ و ادب اسلامی به آن جایگاهی برجسته بخشیده است، عبارت پردازی زیبا، آرایش لفظی و روح و آهنگ حماسی آن است. مفاهیم عالی و ماندگار آن که با فطرت انسان گره خورده و از سرچشمه­ی وحی مایه گرفته، آن گاه که به زیور هنر و بلاغت آراسته می شود و صناعت‌های لفظی و معنوی، به خصوص سجع و آهنگ کلام، به آن جان می بخشد، روح شنونده را به تسخیر خود درمی آورد و جان شیفته ی او را، کلمه به کلمه به دنبال خود می‌کشاند. کم تر جمله و عبارتی در سخنان حضرت(ع) به چشم می خورد که مسجع و موزون نباشد. موزونی سخن، شکلی معین و قالبی متناسب برای سخن به وجود می آورد که هم موجب التذاذ است و هم به فهم سخن و حفظ آن کمک می کند، هم از خستگی و ملالت مخاطب می­کاهد و هم شنونده را برای قبول معانی آماده می­سازد. از این رو کلام ایشان عرصه­گاه پیدا و پنهان «جادوی­مجاورت » است که با به­کار بستن هنرسازه­هایی دقیق از فرآیند انتخاب و ترکیب واژگان  بر محور هم­نشینی و جانشینی، دست به آشنایی­زدایی در بافت معمولی کلام زده و معانی تازه خلق می­کند و مقصود خویش را از این طریق با قدرت و رسایی بیشتر به مخاطب القا می­کند. شایان ذکر است، نگارنده بر خطبه­ یا نامه­ای خاص متمرکز نبوده و با ذکر نمونه­هایی مختلف، سعی می­کند پراکندگی این هنرسازه را در جای‌جای کلام حضرت علی(ع) یادآور شود. همچنین نمونه­ها و شواهدی که نویسنده برگزیده است مطابق ترجمه دکتر شهیدی بوده و خطبه­ها براساس نسخه دکتر صبحی صالح است.

1.2.2 جادویمجاورت در خطبۀ سوم ( خطبۀ شقشقیه)

خطبه­یشقشقیهازمشهورترینوپرمحتواترینخطابههایحضرتعلی(ع) استکهشاملشکوهها،دادخواهیهاوانتقاداتازخلفایپیشازخوداست،. امامعلی(ع) دراینخطبهباکلامی پر طنین و با موسیقی سحرانگیزبه واکنشدربرابرغصبخلافتوبیانبدعتها،انحرافاتخلفاوآسیبهایواردگشتهبرجامعهاسلامیمیپردازدوبرایالقایمفاهیمدروجودمخاطب و آفرینش این موسیقی ازهنرسازه­های بدیعی به ویژه جادوی­مجاورت بهره فراوان برده است.

الف) جادوی­مجاورت در محور همنشینی

یکی از جنبه‌های زیبای بیان امیرمومنان(ع) در این خطبه ارتباط صوت و موسیقی عبارات و جملات با معنای آنهاست؛ امری که موجب تأثیر‌گذاری عمیق کلام ایشان بر مخاطبان می­شود. چینش و همنشینی حروف از لحاظ قرب و بعد مخارج، تقارب و تضاد صفات، تعدد و توالی حرکات و تأثیر آن بر صوت و موسیقی کلمات در جای جای سخن حضرت علی (ع) تصاویر و معانی مختلف می­آفریند که با کل بافت ارتباط و هم‌سویی دارد.

«أَمَا وَ اللَّهِ لَقَدْ تَقَمَّصَهَا فُلَانٌ».

«الاایتاریخبهخداسوگندکهفرزندابوقحافهخلافتمسلمینراچونپیراهندرپوشید» (خطبه3، ص 48 )

مضاعف‌شدن عین الفعل «تقمّص»، یعنی تکرار حرف «میم» به تقویت معنای ویژه‌ای می‌انجامد که کل بافت خطبه شقشقیه گویای آن است. « میم » از حروف غنّه است که به هنگام تلفظ آن هوا در بینی حبس شده و باعث شدت در نوع ادای آن می­شود؛ هم‌چنین «میم» از حروف مجهوره است که در توصیف حوادث سخت و شدت و برخورد کاربرد دارد. این ویژگی و مجاورت آن با حرف «قاف» که آن نیز از حروف مجهوره قوی است و در تلفظ خود نوعی شدت به­همراه دارد. و هم­نشینی این واژه درکنار عبارت «أما» قسم و «اللام» و «قد» که حاوی تأکید و قطعیت است، ایقاعی صوتی می­آفریند که مسئله غصب خلافت را با بیانی هنرمندانه و مستور، در ذهن مخاطب خویش حک می­کند. بر اساس تعریفی که از شفیعی کدکنی و میترا گلچین ارائه شد تشابه آوایی این نوع از مجاورت ها، در ابتدا کششی ایجاد کرده و سپس در مجاورت حاصل شده کارکردی معنایی حاصل می­شود، کارکردی که یا ایجاد معنا می­کند، یا به القاء مفهوم مورد نظر گوینده قوت می‌بخشد، یا به واژگانی که از لحاظ معنایی از هم دورند وحدت یا نزدیکی می­بخشد. ترتیب چینش قسم و «تقمّص» نیز به قطعی و راستین بودن کلام حضرت امیر (ع) توجه می‌دهد.

حضرت امیر (ع) کلام خویش را با «همزه» که از جمله حروف «شدة» محسوب می‌شود آغاز نموده است: « أما والله ». « شدة » در این گفتار، قوت و درشتی حرف است که به دلیل حبس شدن صوت در جریان نطق به هنگام تلفظ مخرج آن، اتفاق می‌افتد. (عباس 1426 ه:71 ) و حروف شدة هشت حرف است که در عبارت «أجد قط بکت» یا «أجدت طبقک» جمع آمده است. با اندکی تأمل در حروفی که امام در این خطبه به کار گرفته، متوجه بسامد بالای حروف «شدة» خواهیم شد. مجاورت موسیقایی این حروف در کنار یکدیگر، خطبه شقشقیه را در پرده­ای از حزن و اندوه و عتاب فروبرده است.

ب) جادوی­مجاورت در محور جانشینی

در بررسی واژه « ألا » در محور جانشینی، به نکته لطیفی در کلام حضرت پی می­بریم و آن اینکه ایشان سخن خویش را با « ألا » استفتاحیه، علی رغم شباهت بسیار آن با « أما » آغاز ننموده؛ به­ گونه­ای که تفاوت بین آن دو بسیار اندک است. به طوری که « أما » برای « حال » و « ألا » برای استقبال استعمال می­گردد. همچنین « أما » بیشتر قبل قسم و « ألا » قبل از ندا می­آید. ابن هشام در این­باره می­گوید: بندرت جمله­ای بعد از « أما » قرار می­گیرد که با قسم آغاز نگشته باشد. ابن هشام، 1416 ق. ج 1 ؛ 123 ) در این رهگذر مراد حضرت از این بیان، اظهار « حا( ل » است نه آینده. علاوه بر آن مجاورت « همزه » در کنار « میم » تناسب ایقاعی بیشتری ایجاد می­کند؛ چراکه « میم » خود از حروف « مجهوره » است که بهره یکسان از شدت و رخاوة را داراست. و در به تصویر کشیدن احساساتی از جمله غضب، درد و بغض نقش بهتری ایفا می­کند. کلام حضرت امیر (ع) نیز در این خطبه آکنده از درد و حسرت بوده و حروف ابتدایی آغازگر مناسبی برای آفریدن ایقاعی حزن‌انگیز است.

در این کلام امیرمومنان، به واژه « تقمّص» می­رسیم که استعاره یا کنایه از خلافت است که وجه شبه می­تواند شدتِ گرفتن یا التصاق باشد. این کلمه  ما را به این مفهوم سوق می‌دهد که مسئله خلافت نزد حضرت بی شباهت به لباس نیست که در گذر زمان کهنگی و زوال می­پذیرد و انسان دائما ناگزیر از تغییر و عوض کردن آن است. برگزیدن این واژه از جانب حضرت گویای این حقیقت است که هر دوره یا مرحله­ی سیاسی یک «دولة» است، به طوری ­که بافت کلمه نیز دربردارنده­ی معنای « انتقال » است هم‌چنان‌که در قرآن کریم داریم : "تِلْکَ الْأَیَّامُ نُداوِلُها بَیْنَ النَّاسِ وَلِیَعْلَمَ اللَّهُ الَّذینَ آمَنُوا" (آل عمران، ٤٣). هم‌چنین از آن­جا که « تقمّص» از باب تفعّل می­باشد  بر مطاوعه (اثر پذیری ) و تکلّف دلات دارد همچنان­که در  واژه­ی « التّخشع » این­گونه می­بینیم. و نیز از طرفی به عدم‌تناسب «متقمّص » با « قمیص » و از سویی دیگر به تاثیر پذیری مردم و عدم معرفت آنها نسبت به مقوله­ی خلافت اشاره می­کند

در باب محور جانشینی نکته لطیفی در گزینش «تقمّص» نهفته است بدین صورت که «تقمّص» : تَقَمَّصَ قَمیصاً جَدیداً : لَبِسَهُ. قمیص پوششی را می­گویند که قبل از سایر لباس­ها پوشیده می­شود و چسبیده به بدن است ( زیرپیراهن).از کلماتی که با این واژه متقاربةالمعنی هستند می­توان به « لبس » و « دثر » اشاره کرد. « لبس » به طور کلی، مطلق لباس پوشیدن را می­رساند. « دثر » لباسی است که بر روی لباس­ها بر تن کنند و لباسی است که شخص موقع خواب بر روی خود می­کشد. ( ابن منظور: 1119،ج5، 3739) مانند کلام خداوند متعال در قرآن کریم : « یا أیّها المدّثر» یعنی ای جامه به خود پیچیده برخیز و انذار کن.

تعبیر به «قمیص» (پیراهن) شاید اشاره به این نکته باشد که او از مسأله خلافت به‌عنوان پیراهنى براى پوشش و زینت خود بهره گرفت در حالى که این آسیاب عظیم، نیاز به محور نیرومندى دارد که نظام آن را در حرکت شدیدش حفظ کند و از انحراف باز دارد و در نوسانات و بحران­ها، حافظ آن باشد و به نفع اسلام و مسلمین بچرخد. (سجادی:130،1392)

هسته معنایی هر سه کلمه یکی است اما تلازم و پیوستگی در « قمص » وجود دارد که در « لبس» و « دثر» نیست. یعنی همان­طور که "زیرپیراهن" همراه آدمی است و انسان کم‌تر آن را از خود جدا می­کند، ابوبکر نیز هنگامی که خلافت را تصاحب نمود با آن همانند "زیرپیراهن" معامله کرد و تا آخرین لحظات عمرش آن را از خود جدا نساخت.» هم‌چنین « تقمّص» با مجاورت حروف «قاف» و « میم» مشدد در به تصویر کشیدن شدت حالت غصب خلافت، نقش موفق­تری ایفا می­کند. همانطور که ملاحظه می­کنید بهترین انتخاب در محور جانشینی واژه «تقمّص» است که در هم­نشینی با سایر عناصر جمله با معانی مورد نظر حضرت، همگونی بیشتری دارد و با موسیقی کل بافت همراه­تر است. استاد شفیعی کدکنی در مقاله­ی بررسی جادوی­مجاورت در مثنوی مثالی شبیه به این نمونه می­آورد:

جان ناری یافت از وی انتفا

 

مرده پوشیده از بقای او قبا

«بقا» و «قبا» در مصرع دوم، از نوع احضار کلمه­ی همجنس در حروف و دارای موسیقی لفظی نزدیک به یکدیگر در یک مصراع است، از رهگذر قلب حروف یک کلمه و ساختن کلمه دیگر. اهمیت موسیقی مشترک لفظی وقتی بیشتر آشکار می­گردد که توجه کنیم شاعر می­توانست به جای کلمه قبا کلمه دیگری که بر پوشش دلالت دارد به‌کار برد، اما با استفاده از این کلمه، تأثیر معنایی بیت را از راه وحدت موسیقایی دوچندان ساخته است.(شفیعی کدکنی:35،1381)

2.2.2 جادویمجاورت در خطبۀ سیزدهم (مذمت اهل بصره)

این خطبه بعد از آن­که مولا علی (ع) در نبردها که باید شادمان از پیروزی باشند با قلبی آکنده از درد و رنج، که ناشی از فتنه انگیزی دوستان دیروز و دشمنان امروز است- سعی در بیدار نمودن وجدان خفته مردم دارند و این خاطر رنج آلود در کلام ایشان متبلور است. ایشان تلاش دارند با الفاظ و عباراتی تند و توبیخ­آمیز و هشدار مبنی بر نزدیکی زمینه­های خشم الهی، وظیفه هدایت مردم و هوشیار نمودن آن­ها را انجام دهند. جادوی­مجاورت در همگونی درونی کلام حضرت با ساختار اسلوبی که برگزیده است نقشی بی بدیل دارد به ذکر نمونه­ای از سخن حضرت امیر (ع) می­پردازیم.

أَخْلَاقُکُمْ دِقَاقٌ وَ عَهْدُکُمْ شِقَاقٌ وَ دِینُکُمْ نِفَاقٌ وَ مَاؤُکُمْ زُعَاقٌ « خطبه 13، ص 55»

«خوى شما پست است و پیمانتان دستخوش شکست. دورویى تان شعاراست، و آبتان تلخ و ناگوار»

اینعبارات از خطبه، ناظر به داستان جنگ «جمل» است و  حضرت، اهل بصره را به خاطر آن که چشم و گوش بسته، دنبال جاه طلبان سیاسى همچون «طلحه» و «زبیر» افتادند و نخستین شکاف را در صفوف مسلمین ایجاد کردند زیر شدیدترین ضربات سرزنش­هاى خود قرار مى­دهد.

الف) جادویمجاورت در محور هم‌نشینی

1)نظم­آهنگ درونی که از بارزترین مولفه­های جادوی­مجاورت به­شمار می­رود باتکرار حرف «قاف»  ( 9بار) و سجع های مختوم به آن ( اخلاق، دقاق، شقاق، نفاق، زعاق ) نمایان‌گر شده است.

این حرف که ذیل حروف مجهوره قرار می­گیرد با ویژگی صوتی انفجاری شدید، نفْس را در تنفّر از شرور و هر آنچه که در این هستی، زیان آور است، آماده می‌کند. (اخلاق پست، پیمان شکنی، نفاق، سرزمین فاسد)

«قاف» با صوت قوی خود، نوعی بیداری و آگاهی می‌آفریند و این، همان چیزی است که حضرت در این بیان خود، آن را می‌طلبد.

2) تقدیم و تأخر عبارات در محور افقی کلام

 

أَخْلَاقُکُمْ دِقَاقٌ              عَهْدُکُمْ شِقَاقٌ                    دِینُکُمْ نِفَاقٌ                       مَاؤُکُمْ زُعَاقٌ

نکته لطیفی که با دقت در نوع ترتیب و چینش این عبارات استنباط می­شود، زنجیره علت و معلولی آن­هاست. چرا حضرت امیر (ع) مردم بصره را به پستی اخلاق سرزنش می‌کند؟ ( أَخْلَاقُکُمْ دِقَاقٌ ) چون آنان به بدترین شیوه ممکن پیمان شکسته­اند و علیه حضرت صف­آرایی کرده­اند: (عَهْدُکُمْ شِقَاقٌ ). پیمان شکنی آنان ریشه در چه امری دارد؟  حضرت علت آن­ را در نفاق آنان می­داند: ( دِینُکُمْ نِفَاقٌ )  و سرانجام امیرمومنان علت نهایی همه این اوصاف را تاثیرات محیط طبیعی مردم بصره می­داند (مَاؤُکُمْ زُعَاقٌ ) که اگر چه اصول بنیادین طبیعت انسان  مانند اندیشه و اراده را دگرگون نمی‌سازد، ولی آداب و رسوم و قوانینی را به وجود می‌آورد که می‌توانند شئون حیات مردم را رنگ‌آمیزی و توجیه نمایند.کسی که با امکان مهاجرت از محیط طبیعی کشنده، در همان محیط میخکوب می‌شود، در حقیقت طومار زندگیش را با دست خویشتن می‌پیچد. امیرالمومنین علیه‌السلام درمان دردی را که محیط بر آنان تحمیل کرده است، توضیح می‌دهد و می‌فرماید: ادامه حیات در چنین محیطی گناه است. در آن محیط که طبیعت و انسانهایش دست به دست هم داده مشغول متلاشی کردن روح آدمی می‌باشند، تحمل و رضایت، معصیت و نافرمانی است. بگذارید این محیط را به آن مردمی که در فکر نجات دادن خویشتن نیستند و فرار کنید و بروید به محیطی که شما را در زنجیر پستی‌هایش نفشارد. (بِلَادُکُمْ أَنْتَنُ بِلَادِ اللَّهِ تُرْبَةً، أَقْرَبُهَا مِنَ الْمَاءِ وَ أَبْعَدُهَا مِنَ السَّمَاءِ وَ بِهَا تِسْعَةُ أَعْشَارِ الشَّرِّ، الْمُحْتَبَسُ فِیهَا بِذَنْبِهِ وَ الْخَارِجُ بِعَفْوِ اللَّهِ)

«خاکشهرشماگندهترینخاکاستوزمینآنمغاک. نزدیکترینبهآبودورترینشهرهابهآسمان،ونهدهمشروفسادنهفتهدرآن. آنکهدرونشهراستزندانىگناه،وآنکهبروناست،عفوخدایشپناه.»

بدیهی است اگر ترتیب و چینش عبارات فوق در محور هم­نشینی غیر از آنچه بود که می‌بینید دیگر این زنجیره علت و معلولی به چشم نمی­خورد. و این یکی از جلوه­گاه­های پنهان جادوی­مجاورت است که علاوه بر آفرینش نظم­آهنگی متناسب با معانی مورد نظر، باعث تقویت، انسجام و وحدت در بافت کلام می­شود.

ب) جادوی مجاورت در محور جانشینی (گزینش واژگان)

دِقَاقٌ والدِّقاقةُ : فُتات کلِّ شیء.  که این­جا کنایه از پستی اخلاق مردم بصره است. کلمات مترادفی که امکان جانشینی برای این واژه را دارند عبارت است از:«القلیل » و «الصغیر». ( معلوف:219،1382 ) که با اندک بررسی می­توان به عدم همگونی  این کلمات با موسیقی و سجع رعایت شده در عبارات پی­برد. با گزینش هر یک از این دو کلمه به­جای «دقاق» علاوه بر آن­که معنا دچار نقصان و ضعف می­شود آشنایی­زدایی واقع در سطح کلام نیز اعم از لفظی و معنوی از بین می­رود.

ماءٌ زُعاقٌ:المرُّ الغلیظُ لا یُطاقُ شُرْبُهُ. این عبارت اینجا کنایه از سرزمینی است که در آن فساد و گناه فزونی گرفته. بدیهی است اگر به­جای «زعاق» عبارت « کَثیرُ المِلْحِ » انتخاب می­شد، همانند مورد قبل هم موسیقی درونی کلام زایل می­شد و هم تصویری که حضرت برای نشان دادن شدت اکراه و انزجار خود از سرزمین بصره با تکرار حرف مهجوره و انفجاری «قاف» در سجع های متوالی ترسیم کرده بود، حاصل نمی­شد.

 

 

3.2.2 جادویمجاورت در خطبۀ صدوسی‌وسوم

وَ إِنَّمَا الدُّنْیَا مُنْتَهَى بَصَرِ الْأَعْمَى لَا یُبْصِرُ مِمَّا وَرَاءَهَا شَیْئاً، وَ الْبَصِیرُ یَنْفُذُهَا بَصَرُهُ وَ یَعْلَمُ أَنَّ الدَّارَ وَرَاءَهَا، فَالْبَصِیرُ مِنْهَا شَاخِصٌ وَ الْأَعْمَى إِلَیْهَا شَاخِصٌ، وَ الْبَصِیرُ مِنْهَا مُتَزَوِّدٌ وَ الْأَعْمَى لَهَا مُتَزَوِّدٌ.

و همانا دنیا نهایت دیدگاه کور دلان است که آن سوى دنیا را نمى نگرند، امّا انسان آگاه، نگاهش از دنیا عبور کرده از پس آن سراى جاویدان آخرت را مى بیند.پس انسان آگاه به دنیا دل نمى بندد و انسان کور دل تمام توجّه اش دنیاست.بینا از دنیا زاد و توشه برگیرد و نابینا براى دنیا توشه فراهم مى کند. ( خطبه 133، ص 191 )

نبوغ ذاتی حضرت علی (ع) و خلاقیت شگفت­آور وی در پرتوِ جادوی­مجاورت، به آفرینش معانی­ای منجر می­شود که شارحان و مفسران کلام آن حضرت در حیرت و شگفتی فرو می­روند. علامه جعفری درباره این کلام از حضرت علی (ع) می­نویسد:

چند جمله فوق در معرفی دنیا و بینایان و نابینایان بقدری دارای اهمیت است که اگر بگوییم: اگر قدرتمندان و اداره‌کنندگان جوامع بشری محتوای این چند جمله را برای بشریت تعلیم می‌نمودندو آنها را برای تطبیق آن در عمل در مسیر زندگی تربیت می‌نمودند، تاریخ بشر از این سقوط و تباهی­ها نجات پیدا می‌کرد و حقیقتا مسیر تکامل را می‌پیمود، یک سخن صحیحی را گفته‌ایم.

و همچنین با اشاره به عظمت بیان حضرت در این کلام می­گوید

باید با کمال صراحت به همه انسانها بگوییم: که این سخن را که از یک فرد بنام علی بن ابی‌طالب علیه‌السلام می‌شنوید، شخصیت و فردیت خاص او نبوده است که او را به چنین گفتاری وادار کرده است. او بعنوان یک واسطه امین و پاک و منزه از هرگونه آلودگیها و موفق به شناخت انسان و دنیا و ارزش­های آن دو، بوده است که چنین گفتار سازنده جاودانی بشریت را ابراز فرموده است. (جعفری؛1376، 23/224) 

الف) جادویمجاورت در محور هم‌نشینی

این عبارت از بیان حضرت علی (ع) عرصه­گاه آرایه­هایی چند از صنایع بدیع است که مجاورت و همنشینی هنرمندانه آنها در کنار یکدیگر به انتقال زیبای هرچه بهتر معانی می‌انجامد. با نگاه  دقیق به این بخش کوتاه از خطبه حضرت به ترفندهای بدیعی چون جناس، سجع، تکرار، تضاد و مقابله دست می­یابیم که با آشنازدایی در بیان با خلق موسیقی درونی هماهنگ با بافت معنایی مورد نظر حضرت، در انتقال موثر مفاهیم کوشیده است. جدول زیر صنایع لفظی موجود در این عبارت از خطبه را به ما بازمی­نماید.

جناس

بَصَر / یُبْصِرُ / الْبَصِیرُ

شَاخِصٌ / شَاخِصٌ

تکرار کلمه

الْبَصِیرُ 3 مرتبه / الْأَعْمَى 3 مرتبه/ بَصَر2 مرتبه / وَرَاءَهَا 2 مرتبه / مِنْهَا 2 مرتبه / شَاخِصٌ 2 مرتبه / مُتَزَوِّدٌ 2 مرتبه

طباق

الْأَعْمَى و الْبَصِیرُ / مِنْهَا و إِلَیْهَا / مِنْهَا و لَهَا

مقابله

لَا یُبْصِرُ{ الْأَعْمَى } مِمَّا وَرَاءَهَا شَیْئاً≠یَعْلَمُ { الْبَصِیرُ } أَنَّ الدَّارَ وَرَاءَهَا

فَالْبَصِیرُ مِنْهَا شَاخِصٌ≠الْأَعْمَى إِلَیْهَا شَاخِصٌ

الْبَصِیرُ مِنْهَا مُتَزَوِّدٌ≠الْأَعْمَى لَهَا مُتَزَوِّدٌ.

سجع

الْأَعْمَى و شَیْئاً / مِنْهَا و إِلَیْهَا / مِنْهَا و لَهَا

در محور همنشینی، مجاورت صنایع لفظی فوق که دارای خصوصیات آوایی مشابه هستند به هارمونی ویژه ای انجامیده که با مفهوم تأکید و توبیخ مستتر در جمله مناسب افتاده است. در عبارت «وَ إِنَّمَا الدُّنْیَا مُنْتَهَى بَصَرِ الْأَعْمَى لَا یُبْصِرُ مِمَّا وَرَاءَهَا شَیْئاً» تکرار مصوت بلند الف را می­بینیم که 9 بار در کلمات : إِنَّمَا، الدُّنْیَا، مُنْتَهَى، الْأَعْمَى، لَا،مِمَّا، وَرَاءَهَا و شَیْئاً تکرار شده است. از خصائص صوتی حرف « آ » آن است که دهان به هنگام ادای آن باز می­ماند و تکرار این حرف در سطح این جمله همگونی آوایی زیبایی می­آفریند که تصویر حیرت و شگفتی و انکار امیرمومنان(ع) از این دسته از افراد را به نمایش می­گذارد همانانی که همواره دل به سوى دنیا دارند، و اندیشه شان متوجّه آن است به گونه ای که به مصالح حقیقى خود نابینا، و از رویدادهاى هولناکى که در پیش روى خود دارند ناآگاه اند. از این رهگذر "تکرار" بیش از دیگر هنرسازه های بدیع در آفرینش این هارمونی نقش موثر ایفا می­کند. ریتم توبیخ و تأکید با عناصری چون : جناس، تکرار واژگان و سجع همگی در راستای وحدت موسیقایی بخشیدن چه در سطح حروف چه در سطح کلمه با محوریت عنصر تکرار و بر پایه­ی آن عمل می­کنند. به­گونه ای که تکرار مصوت بلند «آ» در سجع­ها و جناس­های پی­درپی و همنشینی و مجاورت آن­ها با هم، حالت شخصی را به ذهن متبادر می­کند که در حال ندا زدن و فریاد کشیدن بر سر کسی است که از خطاهای وی آزرده شده­ و به تنگ آمده شاید بدین صورت او را از خواب غفلت بیدار کرده و به طریق راستی و درستی آگاهی بخشد. تکرار ماده لغوی « بَصَرَ » در قالب جناس اشتقاق، تکرار کلمه « شَاخِصٌ » در قالب جناس تام در این عبارت از کلام حضرت شاهدی دیگر در پررنگ بودن اسلوب تکرار است. « شَاخِصٌ :  معنى اوّل از مادّه «شخوص» به معنى کوچ کردن و رخت بربستن است، و معنى دوّم خیره شدن و چشم به جایى دوختن و از حرکت بازماندن، گویى چشم مى­خواهدازحدقهبیرون آید و از آن جا رخت بربندد.این عبارت تفسیر دوّمى دارد که بسیارى از شارحاننهج­البلاغه فقط همان را ذکر کردند و آن این که «شاخص» در این جا به معنى کوچ کننده است منتها هنگامى که گفته شود: «منها شاخص» یعنى از آن کوچ مى کند و هنگامى که گفته شود «الیها شاخص» یعنى به‌سوى آن کوچ مى کند و فرق افراد بصیر و کوردل در همین است.» (مکارم 1373؛ 158 ) همچنین تکرار واژگان الْبَصِیرُ / الْأَعْمَى / بَصَر / وَرَاءَهَا / مِنْهَا / شَاخِصٌ / مُتَزَوِّدٌ، گویای یکه‌تازی این عنصر در بیان حضرت علی (ع) می­باشد.

با این توضیح، متوجه کارکرد پنهان جادوی­مجاورت در کلام امیرمومنان(ع) می­شویم و می­بینیم که چگونه ﺗﺸﺎﺑﻬﺎﺕ ﻭﺗﮑﺮﺍﺭهاﻱﺁﻭﺍﻳﻲ بر محور همنشینی،ﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻱﻣﻌﻨـﺎﻳﻲﺩﺭﻣـﺘﻦﺍﻳﺠـﺎﺩمی­ﮐﻨﻨﺪ. ﻣﻨﻈﻮﺭﺍﺯﮐﺎﺭﮐﺮﺩﻫﺎﻱﻣﻌﻨﺎﻳﻲ؛ﺍﻧﺴﺠﺎﻡﻭﺍﺗﺤاﺩﻣﻌﻨﺎﻳﻲﺑﺨﺸﻴﺪﻥﺑﻪﻭﺍﮊﮔﺎﻧﻲﺍﺳﺖﮐﻪﺍﺯﻟﺤﺎﻅﻣﻌﻨﺎﻳﻲﺍﺯﻫﻢﺩﻭﺭﻧﺪو ﺑﺎﺗﺸﺎﺑﻪﺁﻭﺍﻳﻲﺑﻴﻦﺷﺎﻥدر کنار هم قرار گرفته­اند و شواهدی که در کلام فوق برشمردیم این فرضیه را به روشنی به‌اثبات می‌رساند.

ب) جادویمجاورت در محور جانشینی

در محور جانشینی، گزینش خردمندانه واژگان از سوی حضرت به خلق استعاره­هایی چند منجر شده که به انسجام درون متنی سخن ایشان می­انجامد. از این رهگذر تحلیل معناشناسانه کلام حضرت علی (ع)  ما را به این مهم سوق می­دهد که کارکرد معنایی استعاره در انتقال مفاهیم مورد نظر وی موثرتر از بکارگیری جانشین و مترادف آن بوده است. در این جستار، دلیل زیبایی­شناختی گزینش واژگان در بین کلمات متقاربةالمعنی بررسی و شگرد هنرمندانه امیرمومنان در پرداختن معانی و همگن سازی بافت موسیقایی عبارات  نشان داده می­شود.

 در عبارت (و إنّما الدّنیا منتهى بصر الأعمى) واژه « الأعمى » به جای مترادف خود یعنی لفظ « جاهل » آمده و استعاره از آن است. و جامع در قصور  و ناتوانی است. به‌گونه‌ای که جاهل از درک حقایق عاجز است و اعمی در رویت مبصرات ناتوان مانده است. « و با ذکر این که کوردلان در پشت سر این جهان چیزى نمى بینند، به نادانى آن‌ها به چگونگى مرگ و احوال پس از آن و سعادت و شقاوت جهان آخرت اشاره فرموده است.» (بحرانی 1368؛ 371 ) همچنان که خداوند متعال در قرآن کریم می­فرمایند: «و من کان فی هذه أعمى فهو فی الآخرة أعمى و أضلّ سبیلا» و استعاره در این بیان امیرالمومنین(ع) از نوع مرشحه است و عبارت « لَا یُبْصِرُ مِمَّا وَرَاءَهَا شَیْئاً » برای آن ترشیح آورده شده که مناسب احوال "جاهل" است. همانطور که در بررسی محور هم‌نشینی آوردیم واژه « الأعمی » با کلمات پیش از خود (إنّما،الدّنیا،منتهى) تجانس آوایی دارد از این رهگذر بهترین انتخاب برای همگونی با بافت موسیقایی به­شمار می­رود. این علاوه بر آن است که در حوزه معناشناسی « الأعمی » با واژه «بصیر» در تقابل معنایی قرار می­گیرد و باعث انسجام و وحدت معنایی بهتر کلام حضرت می­شود و این همان نکته­ای است که دکتر شفیعی کدکنی بر درستی آن صحه می­گذارد و می­گوید: « آن­جایی جادوی­مجاورت معنی می­آفریند که اگر به­جای کلماتی که دارای موسیقی مشترک لفظی هستند، معادل­های آن­ها را قرار دهیم، معنی تازه، تقویت معنایی و تناسب ایجاد شده در صورت اول به­کلی محو خواهد شد.» (شفیعی کدکنی:32،1381)

استعاره دیگری که بر محور جانشینی حائز اهمیت است عبارت «و البصیر ینفذها بصره...»،واژه « البصیر » را براى « عالم » استعاره آورده، و بینش او که عبارت از ادراک او به چگونگى احوال آخرت و جهانپس از این دنیاست و همچنین یقین او به این که آن جهان سراى همیشگى و خانه دایمى اوست را با گزینش این واژه به تصویر می­کشد در انتخاب و گزینش این واژه از سوی حضرت علی (ع) نکته ظریفی وجود دارد و آن این‌که: چه گویی شخص « بصیر » هرآنچه را از فرجام این دنیا می­داند به عینه نیز با چشم‌سر می‌بیند و به سرنوشت راهی که برمی­گزیند یقین و اطمینان کامل دارد. بدیهی است که گزینش واژه «البصیر» هم کلام حضرت را از نظر موسیقی دلنشین­تر ساخته و هم از جهت رساندن معنا موفق­تر بوده است.

4.2.2 جادویمجاورت در خطبۀ بیست‌وهفتم (خطبۀ جهاد)

خطبه­ی جهاد از معروف­ترین خطبه­های حضرت علی (ع)  به­شمار می­رود. که به دلیل غلبه روح حماسی بر آن و تنیده شدن فرازهای مختلف کلام ایشان با شکوه و توبیخ از نظر موسیقایی و به­کارگیری هنرسازه جادوی­مجاورت حائز اهمیت است. مشاهده انواع موسیقی درونی مانند موسیقی ناشی از تکرار هجا و حروف، این مسأله را روشن می­سازد که کوتاهی و بی­توجهی مخاطب نسبت به جهاد و پیامدهای منفی آن باعث شده که ابزارهای ادبی و از آن جمله موسقی، جهت جلب توجه مخاطب، تحریک احساسات و برانگیختن او به خدمت گرفته شود و این مهم با تکیه کردن بر جادوی­مجاورت محقق می­شود به­گونه­ای که موسیقی خلق شده ناشی از همنشینی و مجاورت هجاها و کلمات در جلب توجه مخاطب و اثرگذاری بر او بسیار کارگر می­افتد.

فَإِذَا أَمَرْتُکُمْ بِالسَّیْرِ إِلَیْهِمْ فِی أَیَّامِ الْحَرِّ قُلْتُمْ هَذِهِ حَمَارَّةُ الْقَیْظِ أَمْهِلْنَا یُسَبَّخْ عَنَّا الْحَرُّ وَ إِذَا أَمَرْتُکُمْ بِالسَّیْرِ إِلَیْهِمْ فِی الشِّتَاءِ قُلْتُمْ هَذِهِ صَبَارَّةُ الْقُرِّ أَمْهِلْنَا یَنْسَلِخْ عَنَّا الْبَرْدُ. کُلُّ هَذَا فِرَاراً مِنَ الْحَرِّ وَ الْقُرِّ فَإِذَا کُنْتُمْ مِنَ الْحَرِّ وَ الْقُرِّ تَفِرُّونَ، فَأَنْتُمْ وَ اللَّهِ مِنَ السَّیْفِ أَفَرُّ.

وقتى در تابستان فرمان حرکت به سوى دشمن مى دهم، مى گویید هوا گرم است، مهلت ده تا سوز گرما بگذرد، و آنگاه که در زمستان فرمان جنگ مى­دهم، مى­گویید هوا خیلى سرد است بگذار سرما برود.همه این بهانه ها براى فرار از سرما و گرما بود. وقتى شما از گرما و سرما فرار مى­کنید، به خدا سوگند که از شمشیر بیشتر گریزانید.( خطبه27، ص70)

الف) جادویمجاورت در محور هم‌نشینی

حضرت علی (ع) در این فراز از خطبه به شرح عذرهاى گوناگونى که کوفیان در مقابل سرپیچى از دستورهاى او مى‏آوردند پرداخته است، به این بیان که گاهى به بهانه شدت گرما و زمانى به بهانه سختى سرما و بهانه جوییهاى دیگر در انجام وظیفه کوتاهى مى‏کردند که هر انسان خردمندى از آن بوى تنبلى و سستى را درمى‏یابد و درک مى‏کند که مقصود از این بهانه‏ها چیزى جز فرار از مسئولیت نبوده است: فانتم و اللّه من السّیف افرّ،

امام (ع) در این عبارت با فرض پذیرفتن این که گرما و سرما، مانع کارزار آنها بوده همان را دلیل ناتوانى و ضعف آنها قرار مى‏دهد و مى‏فرماید:

به خدا سوگند هنگامى که شما از سرما و گرما این چنین مى‏ترسید، از شمشیر بیش‌تر خواهید ترسید، زیرا کسى که از امر آسانى فرار کند از امور دشوار زودتر فرار مى‏کند چون تحمل سرما و گرما کجا و حمله با شمشیر و کشتار کجا! ( بحرانی، 1368 ؛ 541)

در این عبارت از کلام حضرت امیر (ع) چینش خلاقانه کلمات، تضاد و مقابله واژگان و عبارات در خلق موسیقی معنوی و شیوه هنرمندانه حضرت در بکارگیری فن تکرار در برجسته­سازی نظماهنگ درونی نقش بسزایی ایفا می­کند. جادوی­مجاورت در این بیان، محصول همه این مولفه­هاست که همگی عناصر یک پیکر بوده و در انسجام و هماهنگی مبانی جمال­شناسی سخن ایشان عمل می­کنند.

شفیعی­کدکنی در توضیح این نوع موسیقی که جلو­ه­گاه هنرسازه­های فوق است می‌گوید: هماهنگی­ها و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرف در مجاورت با حروف دیگر به موسیقی درونی منجر می­شود. (شفیعی­کدکنی،1386: 51)  و در جای دیگر می‌نویسد: موسیقی درونی، تناسب و زیبایی را با تکرار نشانه­های آوایی در محور هم‌نشینی زبان ایجاد می کند و با آشنایی­زدایی، به مخاطب لذّت شنیداری می­چشاند. استفاده از این اسلوب بیانی در مباحث زبانی و شیوه­های بلاغی از اهمیّت خاصی برخوردار است. انواع جناس­ها و واج­آرایی­ها در بلاغت ایران و جهان، سابقه­ای طولانی دارد و تحت عنوان جادوی­مجاورت در مرکز توجّه قرار می گیرد(شفیعی‌کدکنی، 1377: 17)

موسیقی درونی یا نظماهنگ درونی

سجع

السَّیْرِ والْحَرِّ / الْقَیْظِ و الْبَرْدُ / حَمَارَّةُ و صَبَارَّةُ

جناس

الْحَرِّ و حَمَارَّةُ / فِرَاراً و تَفِرُّونَ و أَفَرُّ.

تکرار

کلمه

إِذَا 3 مرتبه / أَمَرْتُکُمْ 2 مرتبه / ِالسَّیْرِ 2 مرتبه / قُلْتُمْ 2 مرتبه / الْحَرِّ 4 مرتبه / هذا 3 مرتبه / أَمْهِلْنَا 2 مرتبه / الْقُرِّ 3 مرتبه / عَنَّا 2 مرتبه / مِنَ 3 مرتبه

حرف

تکرار حرف « راء » 29 بار

در همه هنرسازه­های فوق تکرار نقش محوری را بازی می­کند. حرف « راء » بر محور هم‌نشینی گاه در قالب سجع، گاه در قالب جناس، یکبار  به صورت مضاعف شدن یک حرف در یک کلمه و یکبار در طول فواصل و عبارات، پیوسته تکرار می­شود.

تکرار صوت «راء» به تجسّم و تصویر حادثه‌ای مکرر کمک می‌کند؛ چرا که خاصیت صوتیِ حرف «راء» دلالت بر تکرار یک پدیده است. و در حالت تلفّظ آن، کناره‌های زبان به لثه پی‌درپی و سریع برخورد می‌کند و با تولید صدایی خاص، حرکت پشت سرهم و سریع، توأم با لرزش را به خوبی مجسّم می‌کند (حمید البیاتی، 1381؛ 218)

چینش منظم کلمات و تکرار خلاق حرف «راء» به عظیم بودن واقعه نبرد،ترس و لرزیدن و فرار کوفیان از آن عرصه اشاره می­کند. «راء» از جمله صوت‌های انفجاری و مجهوره می‌باشد و در پردازشِ تصویرهای سرشار از خشونت و شدّت، کاربردِ بسیار دارد. شاید در وهله نخست تعمد بر این مراعات ها در گزینش واژگان آگاهانه به نظر نیاید اما وقتی گوینده این کلمات را حضرت علی (ع) می­بینیم به شگرف بودن و قدرت بی بدیل ایشان در اعجاز سخن پی­ می­بریم. 29 بار تکرار صوت « راء » در کلمات : أَمَرْتُکُمْ، السَّیْرِ، الْحَرِّ، الْحَرُّ،أَمَرْتُکُمْ السَّیْرِ، صَبَارَّةُ،الْقُرِّ، الْبَرْدُ، فِرَاراً،الْحَرِّ، الْقُرِّ، الْحَرِّ، الْقُرِّ، تَفِرُّونَ، أَفَرُّ. نشانه حضور آگاهانه حضرت و بینش و اشراف وی بر معانی است. تکرار کلماتی از جمله (إِذَا 3مرتبه/ أَمَرْتُکُمْ 2 مرتبه / ِالسَّیْرِ 2 مرتبه / قُلْتُمْ 2 مرتبه / الْحَرِّ 4 مرتبه / هذا 3 مرتبه / أَمْهِلْنَا 2 مرتبه / الْقُرِّ 3 مرتبه / عَنَّا 2 مرتبه / مِنَ 3 مرتبه) نیز حاکی از شدت خشم و غضب حضرت است که در پاسخ بهانه­جویی­های کوفیان با شدت و کوبندگی بر آنان می­غرد و آنان را توبیخ و سرزنش می­کند.

از آنچه گفته شد این مهم بدست می­آید که چگونه جادوی­مجاورت با باهم­آیی عناصر زبانی مشخص و هنرسازه­هایی با ساختار شکلی مشابه، بر محور همنشینی به رستاخیز کلمات می­انجامد و معانی و مفاهیم ذهنی گوینده را تحت سیطره خویش قرار داده و آن­ها را با شیوه­ای منحصربفرد پرداخته و به مخاطب منتقل می­کند.

ب) جادویمجاورت در محور جانشینی

در این بیان در زبان ادبی، کلمات با نخ­های متعدّدی به هم مربوط اند و این ارتباط و تناسب­ها، چه لفظی و چه معنایی، از پیوستگی میان واژه ها به وجود می آید و نوعی هماهنگی در یک شبکه منسجم هنریرا به نمایش می­گذارد. تمامی تقارن ها، تشابهات و تضادها که در حوزه امور معنایی و ذهنی قرارگرفته، در قلمرو حوزه موسیقی معنوی یا میانی است؛ به عبارتی دیگر، همه ارتباط های پنهانی عناصر یک بیت یا یک مصراع، اجزای موسیقی معنوی آن اثر را تشکیل می دهد. بسیاری از صنایع معنوی بدیع مثل ایهام، مراعات النظیر، طباق، مقابله، تلمیح، حسّامیزی، ایهام و... در حوزه این موسیقی گنجانده می‌شود (شمیسا:69،1374  )

موسیقی معنوی

 

طباق

أَیَّامِ الْحَرِّ≠الشِّتَاءِ / حَمَارَّةُ الْقَیْظِ≠صَبَارَّةُ الْقُرِّ / الْحَرِّ≠الْقُرِّ

 

لف و نشر (مراعات و نظیر)

کُلُّ هَذَا فِرَاراً مِنَ الْحَرِّ -  قُلْتُمْ هَذِهِ حَمَارَّةُ الْقَیْظِ أَمْهِلْنَا یُسَبَّخْ عَنَّا الْحَرُّ

)کُلُّ هَذَا فِرَاراً (مِنَ الْقُرِّ   -قُلْتُمْ هَذِهِ صَبَارَّةُ الْقُرِّ أَمْهِلْنَا یَنْسَلِخْ عَنَّا الْبَرْدُ

 

مقابله

هَذِهِ حَمَارَّةُ الْقَیْظِ أَمْهِلْنَا یُسَبَّخْ عَنَّا الْحَرُّ≠ قُلْتُمْ هَذِهِ صَبَارَّةُ الْقُرِّ أَمْهِلْنَا یَنْسَلِخْ عَنَّا الْبَرْدُ

 
 

همان‌طور که در طبقه­بندی صنایع فوق می­بینیم، در این سطح دیگر با آوا و صورت ملفوظ کلمات کاری نداریم و تجانس و هماهنگی در محور معنایی است ( تقابل معنایی أَیَّامِ الْحَرِّ و الشِّتَاءِ) یا ( ارتباط معنایی ( کُلُّ هَذَا فِرَاراً مِنَ الْحَرِّ، باقُلْتُمْ هَذِهِ حَمَارَّةُ الْقَیْظِ أَمْهِلْنَا یُسَبَّخْ عَنَّا الْحَرُّ) فراهنجاری که از معیار صرف و نحو و یا روابط همنشینی عدول کرده و ذهن مخاطب را به خود مشغول می­کند. در این عرصه به جز واژه، که در نفس و ذات خویش باید از بار موسیقایی لازم برخوردار باشد، ترکیباتی هم‌به‌وجود می‌آید که دارای بار موسیقایی و آهنگ‌آرایی، است ؛ مانند همین تقابل­های معنایی أَیَّامِ الْحَرِّ و الشِّتَاءِ که ذهن با گفتن أَیَّامِ الْحَرِّ  بی­درنگ الشِّتَاءِ به ذهن متبادر می­شود و یا عبارات پرسش و پاسخی که به شکل مناظره روایت می­شود. موسیقی معنوی همین مشغول شدن ذهن مخاطب و دیر درک کردن روابط اجزای کلام است. و هرچه یافتن این روابط دیرتر باشد، کلام، ادبی­تر و زمان درک لذت هنری بیشتر است.

در کاوش­های موسیقی معنوی و نگاهی چندباره می­توان قائل به صنعتی کلامی مراجعه یا مناظره در سخن امیرمومنان(ع) شد که گرچه خاص شعر است اما حضرت با ظرافت بسیار آن را در تار و پود کلام خویش گنجانده است. بدین صورت که گوینده با طرح چند پرسش و پاسخ، موسیقی سخن خود را غنا می­بخشد. استاد کزازی درباره مناظره می‌گوید:

مناظره گاهی با عنوان پرسش و پاسخ مطرح می­شود با این تفاوت که آنرا در دسته­ی آرایه­های درونی قرار می­دهند و ارزش زیبایی­شناختی این آرایه را در اینمی‌دانند که پاسخ نغز و زیرکانه باشد و با پرسش همگونی نداشته باشد و پاسخ‌گو با بهره‌جستن از فریبی در سخن، از پاسخ تن می­زند و پرسنده را در تب و تاب شنیدن پاسخ وامی‌گذارد. (کزازی؛1373، 155)

مناظرهریشهدر مفاخرهدارد،ازآنجاکهمفاخره سراییدرفرهنگعربو آنگاهدرادبعجمیکامتیازو برتریبهحسابمیآمدبهتدریجاینفخرفروشی­ها شکلوشمایلدوسویه بهخودگرفتهودرهیاتگفت­وگوهایدوطرفهوبهصورت پرسش­وپاسخوقالوقلت وبهزیباترینصورتدرزبان پارسی گفتم-گفت آمده­است. هنرآورانی هم‌چون حافظ بهترین شاهد مثال را برای بحث ما ارائه می­دهند:

گفتم که خطا کردی و تدبیر نه این بود

 

گفتا چه توان کرد که تقدیر چنین بود

گفتم که بسی خط خطا بر تو کشیدند

 

گفتا همه آن بود که بر لوح جبین بود

(حافظ)

«ثقل معنایی مناظره در «ادب بی­اضطراب»ِ آن است. مناظره با دست­مایه ساختن تمام فنون و انواع ادبی، تمامی شکل­ها و ساختارها در پی القا و آموختن این نکته است که در هر لحظه می­توان ضمن رعایت ادب، بدون اضطراب، پاسخی نکته­دار و همراه با کنایه «از سر رندی» به مخاطب داد.» (مشتاق مهر،کاظم زاده:10،1389)

امیرمومنان(ع) گریزان از مراعات­های شاعرانه به­گونه­ای لطیف با طرح پرسش­وپاسخ، جلوه­ای نو از هنرسازه مناظره را برای ما به نمایش می­گذارد:

فَإِذَا أَمَرْتُکُمْ بِالسَّیْرِ إِلَیْهِمْ فِی أَیَّامِ الْحَرِّ

قُلْتُمْ هَذِهِ حَمَارَّةُ الْقَیْظِ أَمْهِلْنَا یُسَبَّخْ عَنَّا الْحَرُّ

إِذَا أَمَرْتُکُمْ بِالسَّیْرِ إِلَیْهِمْ فِی الشِّتَاءِ

قُلْتُمْ هَذِهِ صَبَارَّةُ الْقُرِّ أَمْهِلْنَا یَنْسَلِخْ عَنَّا الْبَرْدُ

({قُلتُ} کُلُّ هَذَا فِرَاراً مِنَ الْحَرِّ وَ الْقُرِّ فَإِذَا کُنْتُمْ مِنَ الْحَرِّ وَ الْقُرِّ تَفِرُّونَ، فَأَنْتُمْ وَ اللَّهِ مِنَ السَّیْفِ أَفَرُّ )

حضرت با آشنایی­زدایی یعنی با ارائه شکلی جدید از اسلوب مناظره ، در واقع سرنشتر انتقاد را برای درمان و اصلاح بر زخم­های کهنه­ی نادانی و جهل وارد می­کند و از این طریق سعی در درمان مرضی به نام جهل و نفاق میکند. اما این نشتر، شکل مألوف و همیشگی اسلوب مناظره نیست که سوال­های تند و تیز و خصمانه با هدف درهم­شکستن رقیبی از زبان رانده شده باشد بلکه بیان پدرانه و دلسوزانه مردی است که مقصودی غیر از هدایت مردمان خویش و داعیه­ای غیر از دفاع از حقیقت ندارد. گرچه بیان بی­اضطراب وی نتیجه­ای جز اندوهی عمیق برای امیرمومنان(ع) باقی نمی­گذارد...اندوهی با خشم درهم آمیخته که چنان رسم همیشگی آن حضرت به سکوت می­انجامد.

 

  1. نتیجه‌گیری

جادوی­مجاورت اصطلاحی است که شامل آن دسته از تکرارها، جناس ها و واج‌آرایی‌ها می‌شود که در عین کارکرد لفظی و ایجاد موسیقی در گفتار، کارکردی معنایی در خود داشته باشند. کارکردهای معنایی آن به «آفرینش معنی تازه»، «تقویت معنا» و «انسجام و اتحاد معنایی بخشیدن» تقسیم شد که در نهایت منجر به برانگیختن هرچه بیش‌تر توجه خواننده و تأثیر بخشی بیشتر آن و به عبارتی «برجسته سازی» می­شود.

طی بررسی مصداق­های این صنعت ادبی در کلام امیرمومنان(ع) این نتیجه حاصل شد «واج آرایی» اعم از همصدایی یا همحروفی، اصولا کارکرد «تقویت معنا» یا همان القای مفهوم مورد نظر ایشان را داراست. «جناس» ها نیز بیشتر دارای کارکرد انسجام و اتحاد معنایی بخشیدن و به عبارت دیگر نزدیک گرداندن دو واژه­ی نامتجانس از لحاظ معنایی به واسطه­ی تشابه آوایی آن­ها هستند. تکرار به طور کلی بیش از دیگر صنایع بدیع در خلق جادوی­مجاورت موثر افتاده است و به آفرینش معنا انجامیده است. از این رو کلام ایشان عرصه­گاه پیدا و پنهان جادوی­مجاورت است که با به­کار بستن هنرسازه­هایی دقیق از فرآیند انتخاب و ترکیب واژگان  بر محور هم­نشینی و جانشینی، دست به آشنایی­زدایی در بافت معمولی کلام زده و معانی تازه خلق می­کند و مقصود خویش را از این طریق با قدرت و رسایی بیش‌تر به مخاطب القا می­کند. جادوی­مجاورت در کلام امیرمومنان(ع) در همگونی و هم­آوایی الفاظ و کلمات منحصر نمی­شود و آن­چه از این پژوهش بدست آمد به ما نشان می­دهد که حضرت بی­نیاز از صنایع بدیع و در درونی­ترین لایه­های بافت کلام که همان موسیقی معنوی است نیز دست به آفرینش معانی می­زند. جادوی­مجاورت در این عرصه با ایجاد تناسب­های پنهایی میان اجزاء سخن نقش خود را به عنوان عنصری بی­بدیل در اعجاز کلام حضرت علی(ع) نشان می­دهد.

قرآن کریم
نهج­البلاغه: علی بن ابی طالب (  نسخه صبحی صالح ) 1374، قم، مرکز البحوث الاسلامیه.
ابن ابی الحدید، عزالدین ابوالحامد (1337 ). شرح نهج البلاغه، قم، ناشر : کتابخانه عمومی آیة الله مرعشی نجفی
ابن منظوحمدبن مکرم. (1119ق). لسان العرب.المجلد الخامس. القاهره، دارالمعارف.
ابن هشام، عبدالله بن یوسف (1416 ق ) مغنی البیب (ط2 ) سوریا دارالفکر
ابوزید،نصرحامد،( 1380)معنایمتن: پژوهشدرعلومقرآن،ترجمۀمرتضیکریمی­نیا، چاپاول، بی جا.طرحنو
اسکولز، رابرت ( 1379) درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، آگاه
بحرانی، ابن میثم (1362) شرح نهج البلاغه، بی جا، دفتر نشر الکتاب
باقری، مهری( 1378) مقدمات زبان شناسی، تهران، قطره
جعفری تبریزی، محمدتقی،( 1376) ترجمه و تفسیر نهج البلاغه. جلد بیست و سوم. تهران، دفتر نشر فرهنگ اسلامی.
حسینالصغیر،محمد ( 2000 ) ؛الصوتاللغویفیالقرآن، بیروت،دارالمؤرخالعربی.
حمیدالبیاتی، سنا،  ( 2007 م. ) التغنیم فی القرآن الکریم ( دراسة الصوتیة ) چاپ اول، بغداد، مرکز أحیاء التراث العلمی العربی،.
الخوری الشرتونی، سعید،(1403 ق ) اقرب الموارد فی فصح العربیة و الشوارد. المجلد الثانی،: قم، منشورات مکتبة آیة العظمی المرعشی
خویی، میرزا حبیب الله هاشمی،( بی­تا ) منهاج البراعة فی شرح نهج البلاغه، چاپ چهارم ،تهران مکتبة الإسلامیة،
رافعی، مصطفی صادق، ( 1381ق) إعجاز القرآن و البلاغة النبویة، قاهره. مکتبة التجاریة الکبری.
شفیعی کدکنی، محمدرضا (1396) رستاخیز کلمات: درس گفتارهایی درباره­ی نظریه­ی ادبی صورتگرایان روس.چاپ چهارم. .تهران، سخن
شفیعی کدکنی، محمدرضا ، (1386 ) موسیقی شعر، چاپ دهم، تهران. آگاه
شمیسا،سیروس. (1372 ) آشنایی با عروض و قافیه. چاپ ششم. تهران، فردوس.
فریدعبدالله،محمد (2008 ).الصوتاللغویوالدلالةفیالقرآنالکریم،بیروت، دارومکتبةالهلال،طبع 1.
کزّازی،میرجلالالدّین.  ( 1373)زیباشناسیسخنپارسی.بخش بدیع. . تهران، نشرمرکز. کتابماد.
 مغنیه، میرزا حبیب الله هاشمی (1358) فی ظلال نهج البلاغه، چاپ سوم، بیروت دارالعلم للملایین.
مقالات:
حاجیلوئی محب،محمدمهدی، شمخانی، مریم: (1400) معناشناسی هدایت در نهج البلاغه، برپایه هم­نشینی واژگانی، پژوهش­نامه علوی.سال دوازدهم.شماره اول، بهار و تابستان صص 55-80
راستگو،کبری: (1398) بررسی شناختی ساخت­های استعاری مفهوم فتنه در نهج­البلاغه برمبنای نظریه لیکاف و جانسون. پژوهش­نامه علوی. سال دهم، شماره دوم، پاییز و زمستان صص 1-24
سجادی، سید ابوالفضل، هادی­فر، فریبا: ( 1392)بررسی واژگان متقاربة المعنی در خطبه شقشقیه نهج­البلاغه بر اساس شیوه همنشینی و جانشینی. فصلنامه تخصصی تفسیر علوم قرآن و حدیث.سال پنجم.شماره هجدهم.صص 128-130
شفیعی کدکنی، محمدرضا،( 1377 ) جادوی­مجاورت، مجله بخارا، سال اول، شماره دوم، مهر و آبان صص 16- 26
شفیعی کدکنی، محمدرضا. گلچین، نادیا:( 1381 ) جلوه­هایی از جادوی­مجاورت در مثنوی. مجله ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران صص 30 – 40
قنبری پریخانی،نازی ، طاهری نیا، علی باقر(1397)کاربست دوگانه نظریه انسجام و تحلیل محتوای کیفی در تحلیل متن­محور خطبه­های جهادی امام علی (ع). پژوهش­نامه علوی.سال یازدهم . شماره دوم. پاییز و زمستان 207- 229
مشتاق­فر، رحمان. کاظم زاده، رسول. ( 1398) مناظره، ادب بی­اضطراب: بررسی ژرف­ساخت معناییِ مناظرات در انواع ادبی با تکیه بر ادب تعلیمی. نشریه علمی پژوهشنامه ادبیات تعلیمی. سال یازدهم، شماره چهل و سوم.ص 1-38